Memória

Uma fotografia pode continuar a agir muito depois de ter sido feita. Cada regresso a ela acontece depois de outras experiências, outras imagens, outros esquecimentos. Aquilo que parecia fixo entra continuamente em relações novas. Por vezes, uma fotografia torna visível uma diferença que não foi percebida quando a imagem foi feita. Noutras, orienta um regresso, altera aquilo que se procura ou passa a ocupar o lugar de uma experiência que já quase não se consegue separar dela. A superfície fica. O uso muda. A fotografia aproxima-se assim da memória menos pela conservação de uma experiência do que pela capacidade de continuar a interferir nela.

I

A fotografia parte frequentemente do princípio de que a memória é um arquivo de representações visuais do passado, recuperáveis e relativamente estáveis. Essa suposição torna-se mais problemática quando confrontada com a experiência concreta de recordar. Podemos distinguir, provisoriamente, uma memória de uso, ou procedimental, ligada ao que fazemos repetidamente sem necessidade de representação consciente, de formas episódicas e semânticas de memória, mais descritivas ou narrativas. Jonathan Foster chama a atenção para uma experiência simples: reconhecemos imediatamente objetos de uso corrente, como uma moeda, embora possamos ter dificuldade em reconstruir de memória a sua aparência visual. Reconheço uma moeda no bolso apenas pelo toque, distinguindo-a de outras sem necessidade de a ver, mas provavelmente seria incapaz de a desenhar corretamente. Sei o seu valor e utilizo-a sem hesitação; a inscrição, a proporção das faces ou a posição dos elementos escapam. Quando volto a vê-la, o reconhecimento é imediato, como se estivesse sempre disponível num processo anterior à descrição.

A fotografia complica esta diferença porque fixa precisamente aquilo que a memória visual não conserva com a mesma estabilidade. O saber implicado no gesto, no toque e na familiaridade incorporada pertence a outra ordem de relação com o vivido. Se vejo moedas na mesa da entrada, posso aproximar-me e mexer-lhes; diante de uma fotografia do mesmo conjunto, só posso imaginá-lo. A imagem separa alguma coisa das condições que a tornaram vivida e torna-a disponível como superfície de consulta. Bazin descreve a fotografia como uma espécie de «embalsamamento do tempo», uma preservação do real através da sua impressão sobre um suporte sensível. Essa fixidez encontra uma memória que reorganiza continuamente aquilo que conserva. Em A Câmara Clara, Barthes desloca a questão para a relação singular entre imagem e observador: o punctum fere porque aquilo que permanece na fotografia continua a agir em quem a vê. A superfície mantém-se; a experiência que produz continua a mudar.

Quando olho para fotografias de um percurso repetido durante anos, essa diferença torna-se evidente. Mostram lugares e objetos sem devolver a experiência de os atravessar. São demasiado completas e, ao mesmo tempo, insuficientes. Entre imagem e memória abre-se um intervalo que o regresso ao espaço pode testar, já noutras condições e através de um corpo que também mudou. A memória procedimental permite conduzir quase sem pensar, mudar de faixa sem deliberar cada gesto, reconhecer uma moeda sem a descrever. A memória episódica reconstrói a partir de fragmentos e relações instáveis. A fotografia atravessa estes regimes: fixa acontecimentos sem restituir a forma como foram vividos e entra depois na própria experiência de os recordar. Quanto melhor conhecia o percurso, menos precisava de o ver; quanto mais o fotografei, mais difícil se tornou reencontrá-lo como experiência contínua.

A memória aparece assim na articulação entre aquilo que o corpo sabe fazer, aquilo que a linguagem reconstrói e aquilo que a fotografia fixa e volta a introduzir na experiência.

II

Voltar a um lugar é uma forma estranha de medir o tempo. O lugar continua a existir sem nós: algumas coisas permanecem, outras desaparecem, outras só parecem iguais porque já não nos lembramos bem delas. Rachael Ziady DeLue começa a introdução a Landscape Theory com a viagem de Nathaniel Hawthorne às cataratas do Niagara. Durante a aproximação, Hawthorne tenta evitar formar antecipadamente uma imagem daquilo que vai encontrar para que a primeira impressão venha da experiência. A precaução admite já que aquilo que imaginamos antes de ver transforma aquilo que depois vemos. Hawthorne procura conservar uma ordem — primeiro estar, depois formar uma imagem — que a própria experiência torna impossível. Chegamos aos lugares com descrições, expectativas e memórias de outras imagens; num regresso acrescenta-se aquilo que sabemos ter encontrado antes.

A ideia da paisagem como palimpsesto ajuda aqui.[1]Paisagem — A paisagem introduz uma posição de observação na experiência do espaço. Aquilo que estava à minha volta passa a estar à minha frente e pode ser organizado como imagem. Mitchell usa a imagem de uma superfície continuamente escrita, apagada e reescrita. Em Cosgrove, essa acumulação inclui também formas de ver: construções, destruições e usos coexistem com imagens, descrições e maneiras de reconhecer o que ali existe. Uma nova inscrição cobre partes das anteriores, aproveita outras e altera-lhes o sentido. Mudam o território e as formas através das quais ele se torna legível. Uma estrada, uma ruína ou um edifício permanecem no interior dessas duas transformações, tornando difícil dizer onde acaba a mudança do espaço e começa a transformação da memória que dele temos.

Regressar pode corrigir uma memória, acrescentar-lhe coisas ou tornar impossível perceber de onde veio uma determinada imagem. Um espaço conhecido intimamente pode tornar-se estranho sem deixar de ser reconhecível; uma ruína pode permitir reconhecer imediatamente um lugar onde quase tudo o resto desapareceu. Não é necessário transformar isto numa metáfora. A coincidência já existe. A memória não guarda uma paisagem à qual se possa regressar em absoluto.

III

Há uma coisa estranha na repetição: podemos passar muitas vezes pelo mesmo espaço, ou regressar a ele através da fotografia, sem que isso signifique que o vemos melhor. Durante algum tempo fotografei uma esquina em Campolide várias vezes por semana. Um dia, já em casa, percebi nas fotografias que o portão da Casa do Concelho de Ponte de Lima tinha mudado de verde para azul. Tinha passado por ali e fotografado o portão durante essa transformação sem reparar nela. Lembro-me de fotografar o lugar e de descobrir depois a mudança; não tenho memória da mudança propriamente dita. O acontecimento que agora consigo localizar no tempo é aquele a que não prestei atenção quando aconteceu.

A repetição não produz, por si só, uma memória consciente. Aquilo que encontramos vezes suficientes pode deixar de exigir confirmação. O espaço torna-se conhecido porque aprendemos a não precisar de o observar; a ação repete-se, o corpo sabe o que fazer e a atenção desloca-se. Regressar deliberadamente aos mesmos pontos produz outro efeito: introduz atenção onde o hábito a tinha tornado desnecessária. Lugares de repetição desatenta começam então a revelar pequenas diferenças.

A fragmentação interfere aqui com a memória.[2]Fragmentação — Fotografar implica interromper a continuidade da experiência e transformar duração em fragmentos espacialmente disponíveis. A imagem permite voltar ao instante segundo uma relação diferente daquela que o produziu. Cada fotografia interrompe uma passagem e retira dela uma imagem disponível para outras operações. Muybridge e Marey mostram uma possibilidade dessa separação: decompor o movimento torna observáveis relações que não tinham sido percebidas na continuidade. O efeito Kuleshov mostra outra. A relação entre imagens sucessivas pode produzir uma leitura que não pertence a nenhuma delas isoladamente. A sequenciação pode revelar uma relação dispersa na experiência ou produzir uma relação que só passa a existir através da montagem. A memória da própria ação fotográfica participa também desta operação. Quando olho para fotografias que fiz, lembro-me de ter parado, atravessado a estrada, esperado que um carro passasse, aproximado ou afastado o corpo. Por vezes, a memória da fotografia é sobretudo a memória de a ter feito. Fotografar cria uma ação suficientemente distinta para poder ser recordada como acontecimento.

A fotografia permite depois voltar ao lugar através da imagem. Em Campolide, tornou visível uma transformação que a experiência repetida não tinha retido. Não recuperou uma memória que já possuía; produziu uma relação com o passado quando olhei para ela. Isto complica a distinção anterior entre saber usar uma moeda e saber descrevê-la. Posso lembrar-me de um lugar porque sei percorrê-lo, porque alguma coisa me aconteceu ali ou porque reconheço uma fotografia que fiz nele. Estas formas de recordar contaminam-se. A fotografia introduz uma experiência nova através da qual a experiência anterior passa também a ser recordada. O corte torna-se um ponto de reorganização.

IV

A forma como entendemos a memória altera aquilo que fazemos quando tentamos regressar ao passado. Pensada como arquivo, conduz à procura de provas: fotografias, datas, objetos, lugares, coisas que permaneceram. Pensada como reconstrução, desloca a procura para as maneiras de voltar a produzir uma relação com aquilo que aconteceu. Durante algum tempo, regressar significou procurar no espaço aquilo que as fotografias antigas ainda permitiam reconhecer e comparar. A experiência do percurso exigiu outra coisa: percorrer novamente os caminhos, parar, escolher pontos, repetir visitas, fotografar, esperar, procurar.

A performatividade entra aqui de outra maneira.[3]Performatividade — A repetição de uma ação pode instituir modos de perceber e agir que, com o hábito, deixam de ser sentidos como decisões. Tornar novamente sensíveis esses gestos permite perceber que uma maneira de ver é também uma maneira de fazer. A própria ideia de memória começa a orientar as ações através das quais se tenta recordar. Se uma fotografia for tomada como memória suficiente, regressar pode significar consultá-la. Quando aquilo que se procura está também na relação corporal com um lugar, é preciso voltar a colocar o corpo em movimento. Massumi descreve uma situação simples: consegue atravessar os corredores de um edifício sem dificuldade, mas seria incapaz de desenhar corretamente o percurso. Quando tenta imaginá-lo, sente curvas, mudanças de direção, ritmos e velocidades. O caminho existe como memória do movimento antes de existir como representação visual. Há percursos que sei fazer muito melhor do que sei descrever. O corpo encontra curvas, mede distâncias e antecipa movimentos sem transformar continuamente o espaço numa imagem consciente.

Fotografar interrompe esse saber em movimento. Paro, escolho uma posição, uma distância, uma direção. A fotografia torna sensíveis gestos que o hábito tinha tornado transparentes e as imagens guardadas podem começar a organizar aquilo que procuro no espaço. Se reconheço repetidamente um lugar através dos mesmos elementos, a atenção dirige-se para eles antes de voltar a encontrá-los. O que recordo participa naquilo que procuro; aquilo que procuro interfere no que poderei recordar depois.

Em Bergson, o passado permanece naquilo que acontece, transformando-o. A fotografia retira momentos dessa continuidade e torna-os disponíveis para comparação, classificação e ordenação. Foi assim que a transformação do portão se tornou visível. Essas operações são também maneiras de agir perante o passado. Pensar a memória como um conjunto de estados disponíveis convida a regressar através deles; pensá-la como duração torna impossível recuperar um ponto intacto, porque tudo o que aconteceu entretanto participa já no regresso. As fotografias podem funcionar como instruções ou como pontos a partir dos quais começa uma nova ação. Recordar passa então por voltar a fazer alguma coisa com aquilo que ficou.

V

Recordar é também repetir, e aquilo que se repete numa recordação não regressa intacto. Uma memória traz as vezes em que já foi pensada, as histórias entretanto contadas, as imagens vistas, aquilo que se esqueceu e aquilo que se aprendeu depois. Recordamos com outro corpo, outros hábitos, outras preocupações e outras imagens disponíveis. Mesmo quando existe a sensação de regressar ao mesmo acontecimento, a posição a partir da qual se regressa já mudou.

A fotografia torna isto particularmente evidente porque introduz uma coisa que parece permanecer. A mesma imagem pode ser vista hoje e quinze anos antes. A superfície pode ser exatamente a mesma; a relação com ela não. Aparecem coisas antes despercebidas, detalhes ganham importância e, por vezes, a familiaridade produzida pela fotografia ocupa progressivamente o lugar de uma experiência que já quase não se consegue separar dela. A imagem repete-se; a experiência da imagem, não.

Quando existe também um regresso ao espaço representado, a relação envolve a experiência anterior, a imagem que ficou, as vezes em que foi vista, aquilo que passou a ser recordado através dela e uma nova experiência do espaço. A sequência dobra-se sobre si própria: experiência, imagem, memória, nova experiência, nova imagem, nova memória. Aquilo que recordamos condiciona o que procuramos e aquilo que encontramos transforma o que recordávamos. Se um edifício ainda estiver no mesmo lugar, a experiência presente acrescenta-se à anterior; se desapareceu, a ausência passa também a fazer parte dela.

É neste sentido que a repetição interessa à memória.[4]Repetição — Repetir não significa reproduzir uma ocorrência equivalente. Cada repetição acontece num campo já alterado pelas anteriores e introduz diferença naquilo que aparentemente regressa. Recordar põe novamente alguma coisa em relação. A fotografia oferece um ponto aparentemente fixo dentro deste processo e permite regressar à mesma imagem com a impressão de regressar à mesma coisa. O fragmento permanece; aquilo que fazemos com ele muda. Recordar através de imagens é voltar continuamente a mexer naquilo que parecia ter ficado.

Repetição

Repetir não é voltar ao mesmo ponto. A diferença parece óbvia, mas torna-se mais difícil de manter quando aquilo que se repete é uma rotina. Fazer o mesmo caminho à mesma hora, encontrar os mesmos edifícios, parar nos mesmos lugares, produzir imagens semelhantes: depois de algum tempo, a repetição começa a parecer uma confirmação. Cada passagem acrescenta, porém, alguma coisa às anteriores. O percurso de hoje já contém os percursos anteriores como hábitos, expectativas e antecipações. O corpo abranda antes de chegar. Algumas coisas já nem precisam de confirmação; outras só se tornam visíveis porque não correspondem ao esperado. Há aqui uma espécie de memória sem recordação explícita: o passado atua na ação presente sem precisar de aparecer como imagem ou narrativa.

Quando a mesma ação é repetida deliberadamente, a situação altera-se. Ir outra vez ao mesmo ponto para observar aquilo que já se conhece introduz atenção onde o hábito a tinha tornado menos necessária. A repetição pode deixar de confirmar uma equivalência e tornar sensível a diferença. Deleuze distingue repetição de generalidade precisamente porque aquilo que regressa já foi transformado pelas ocorrências anteriores. A segunda ocorrência contém a primeira; cada repetição acontece num campo alterado por aquilo que já aconteceu. O interesse deixa de estar em conseguir fazer novamente o mesmo e passa para aquilo que só pode aparecer porque se voltou a fazer.

Isto torna-se particularmente evidente quando se tenta repetir uma experiência. Como referi em Memória, Hawthorne procurou chegar pela primeira vez às cataratas do Niagara sem permitir que imagens anteriores antecipassem aquilo que iria encontrar. Num regresso, essa possibilidade desaparece. Já estivemos, já vimos, talvez tenhamos fotografado e voltado a ver as fotografias. Repetir uma experiência implica regressar a condições que já a incluem. Entre elas há uma coisa impossível de recuperar: ainda não a ter vivido.

A dificuldade é também operativa. O mesmo lugar pode ser novamente ocupado, a mesma distância percorrida, a paragem feita no mesmo ponto, o mesmo objeto fotografado. Agora, porém, já se sabe que se está a repetir. O corpo, o espaço, a luz e a atenção mudaram; o intervalo entre as duas ações passou a fazer parte da segunda. Quanto mais rigorosa é a tentativa de reproduzir as condições anteriores, mais evidente se torna aquilo que não pode ser reproduzido. A repetição altera aquilo que pretende conservar.

A repetição pode por isso funcionar como uma espécie de casa, no sentido do refrão de Deleuze e Guattari. Uma criança canta no escuro e a repetição do som começa a produzir um território. O refrão faz casa. A casa deixa então de ser apenas aquilo a que se regressa e passa a ser uma relação novamente produzida através dos gestos que a tornam reconhecível: abrir uma porta, deixar um objeto num lugar, percorrer as mesmas divisões, reconhecer um ruído. Cada repetição estabiliza essa relação e simultaneamente a transforma.

O mesmo acontece com um lugar fotografado muitas vezes. A primeira imagem passa a participar nas seguintes; o regresso acontece já depois da fotografia e da memória dessa imagem. Uma diferença pode surgir onde era esperada uma semelhança. A fotografia resulta de uma repetição e torna-se uma das condições da repetição seguinte.

A sequência dobra-se sobre si própria: experiência, imagem, memória, nova experiência, nova imagem, nova memória. Nenhum destes momentos regressa ao anterior sem o modificar. Aquilo que se repete não volta. Continua.

Fragmentação

A fotografia produz uma relação com o passado que não existia antes de podermos olhar para ela. Como referi em Memória, durante algum tempo passei rotineiramente de carro pela Casa do Concelho de Ponte de Lima, na Rua de Campolide, e fotografei o portão de entrada num desses exercícios. Mais tarde, ao olhar para as fotografias, reparei que tinha mudado de verde para azul sem que tivesse dado conta da mudança, apesar de a ter fotografado. Estive lá antes e depois dela, fotografei-a antes e depois dela, sem me lembrar de a ter visto acontecer. Duas imagens produzidas em momentos distintos puderam ser colocadas lado a lado. A experiência tinha acontecido em sucessão; as fotografias permitiram tratá-la como coexistência. A mudança estava nas imagens antes de estar na memória.

É preciso começar aqui para pensar a fragmentação. Há qualquer coisa de enganador na ideia de que fragmentar significa simplesmente partir uma coisa que antes estava inteira. É demasiado fácil imaginar primeiro uma totalidade e depois o seu estilhaçamento. Certas totalidades só aparecem depois de termos aprendido a separar as coisas. Uma fotografia começa por isso. Por um corte. Uma herança da visão em perspetiva. O principal efeito da fragmentação acontece antes do enquadramento, enquanto comportamento: interromper o fluxo da experiência para fazer aparecer a imagem como possibilidade operativa. Há uma posição, uma distância, uma espera ou a ausência dela; a duração passa a conter uma interrupção orientada para a produção de alguma coisa que poderá existir fora daquele momento.

Campolide acrescenta um segundo tempo a esta operação. O corte acontece quando a fotografia é feita e volta a operar quando se regressa a ela. Separada da experiência que a produziu, a imagem pode ser encontrada muito depois, aproximada de outra, comparada, ordenada de outra maneira. A imagem fotográfica espacializa o tempo ao transformar um momento numa superfície. Bergson torna-se difícil de evitar a partir daqui. Na duração, os momentos penetram-se e modificam-se no movimento da experiência; tratá-los como unidades separáveis implica distinguir posições, estabelecer intervalos, contar, comparar. Um instante deixa de apenas suceder a outro e pode coexistir visualmente com ele.

Foi isso que aconteceu ao verde e ao azul do portão. Nunca os vi simultaneamente na rua; a fotografia tornou essa simultaneidade possível depois. Muybridge e Marey trabalham precisamente esta condição. As posições das patas do cavalo de Muybridge podem ser isoladas e comparadas; em Marey, o corpo torna-se legível através das posições que ocupa no tempo. O movimento torna-se compreensível porque deixa, momentaneamente, de ser movimento. Também o portão verde e o portão azul só puderam constituir uma diferença quando deixaram de pertencer apenas ao fluxo das passagens por aquele lugar. A quebra da continuidade tornou possível um conhecimento que ela não tinha produzido como experiência consciente.

Fragmentar implica perda. A fotografia não contém o corpo naquele lugar, os acontecimentos à volta, o antes e o depois, aquilo para que se estava a olhar sem fotografar ou aquilo em que se pensava. Produz, porém, outra coisa: comparabilidade, coexistência e a possibilidade de aproximar acontecimentos separados. O fragmento pode entrar noutras continuidades e tornar-se operador de experiências posteriores. Depois de descobrir a mudança do portão, torna-se difícil regressar às passagens por Campolide sem que essa diferença esteja agora presente. O azul e o verde entraram retrospetivamente numa experiência em que não tinham aparecido como diferença. A recordação passou a incluir alguma coisa aprendida depois.

Fotografar não retira apenas imagens do mundo. Cada imagem acrescenta uma posição a partir da qual esse mundo pode voltar a ser visto. A experiência produz a fotografia; a fotografia regressa depois à experiência e participa na sua reorganização.

É qualquer coisa quântica no cerne da fotografia: parar alguma coisa para a poder observar implica transformar a perceção pela transformação do movimento que gerou a observação. A analogia serve para pensar a estrutura do gesto. A observação participa no fenómeno ao alterar as condições em que alguma coisa pode ser percebida. Fotografar transforma a experiência, que transforma a perceção. Olhar para a fotografia volta a transformá-la. A interrupção fotográfica abre a entrada noutro fluxo. O instante retirado à duração começa outra duração enquanto imagem.

Penso em Degas. Os corpos cortados pelos limites dos seus quadros, as figuras que parecem ter começado antes da imagem e continuar depois dela, mantêm uma relação ativa com aquilo que ficou fora. O corte torna esse exterior sensível. Na fotografia, o fragmento aponta para aquilo de onde veio, embora já esteja noutro lugar. Benjamin permite avançar um pouco mais: retirado da continuidade que lhe atribuía um lugar, pode entrar numa constelação diferente. Foi isso que aconteceu com o portão. As duas fotografias produziram uma relação entre momentos que não se produziu enquanto eram vividos. Separar pode ser uma condição para alguma coisa aparecer.

Há um preço nesta mobilidade. A mesma possibilidade que permite descobrir uma mudança permite construir sequências, causalidades e memórias que já não correspondem à continuidade que produziu as imagens. O fragmento pode entrar em relação sem garantir a natureza dessa relação. A poética do vestígio ganha aqui outra espessura: uma coisa deixada para trás aponta para um lugar-tempo perdido e permanece disponível para voltar a ser posta em movimento. A imagem está parada; aquilo que acontece com ela continua.

Isto torna suspeita a imagem do mapa total. Borges imagina um mapa tão rigoroso que acaba por coincidir com o território. A precisão absoluta elimina a utilidade da representação. No exercício de mapear aquele território, mapear e fragmentar tornaram-se quase a mesma ação. Fui produzindo posições, percursos, imagens, repetições. Cada gesto acrescentava alguma coisa ao mapa e tornava mais evidente aquilo que ele não conseguia conter. Construção e erosão ao mesmo tempo. Quanto mais material se acumulava, menos plausível se tornava a ideia de uma totalidade recuperável.

Também se fragmentava a posição de quem percorria o território. Há uma diferença entre estar num lugar e ver-se estar nesse lugar, entre fazer uma coisa e produzir uma imagem daquilo que se está a fazer. Fotografar permite encontrar posteriormente uma posição que foi própria, agora observada de fora. O sujeito que fez a fotografia e o sujeito que olha para ela pertencem à mesma continuidade biográfica, mas ocupam presentes diferentes. O fragmento encontra-se entre ambos.

Uma maior quantidade de imagens não corresponde necessariamente a uma memória mais completa. Os fragmentos podem acumular-se mais depressa do que as relações que conseguimos produzir entre eles. Mover-se entre fragmentos pode, ainda assim, ser uma maneira de voltar a produzir duração: construir relações entre coisas que agora existem separadamente em vez de recuperar a continuidade interrompida pelo corte. Certas totalidades podem aparecer precisamente depois de termos aprendido a separar as coisas.

O fragmento separa-se da experiência que o produziu e volta a entrar nela. Quando volta, essa experiência já não permanece exatamente a mesma. A pergunta desloca-se da representação da realidade para a realidade produzida através da relação com as imagens. A realidade da imaginação através do fotográfico é diferente da realidade percebida sem imagens.

Paisagem

A paisagem começa por ser uma imagem. O termo surge ligado à pintura, à representação de uma extensão do espaço vista a partir de um determinado ponto, e só mais tarde passa a designar também aquilo que se vê. As demonstrações da perspetiva de Brunelleschi introduzem o elemento técnico na representação do espaço que o separa de quem vê. Antes da perspetiva, não era possível imaginar um espaço que não nos contivesse. Com a introdução da perspetiva, o espaço torna-se uma representação matemática, abstrata, independente da presença nele. Há aqui uma inversão importante: uma forma de representar o mundo acaba por se tornar uma forma de o reconhecer. O espaço pensado como abstração matemática produz também a ideia do sujeito como pensador distanciado, como organizador de um espaço disponível à observação. E é esta cisão que torna o espaço operável a partir da representação: aquilo que pode ser separado, medido e reconstruído como imagem pode também ser pensado, organizado e transformado a partir dela.

Cauquelin ajuda a perceber como paisagem e Natureza acabam por se confundir porque a perspetiva produz uma forma de representação que se naturaliza. A paisagem é uma construção cultural e técnica; a perspetiva faz com que a imagem pareça aderir ao real, até ao ponto de a paisagem passar a funcionar como equivalente da Natureza. Aquilo que resulta de uma operação de separação, enquadramento e organização do visível deixa, assim, de parecer uma construção. As coisas continuam a ligar-se, a suceder-se e a transformar-se umas nas outras, como antes da perspetiva, mas aparecem agora como exteriores à experiência, dependentes não da presença, mas da observação técnica. A Natureza surge como totalidade pensável a partir dessa exterioridade, enquanto a paisagem introduz o corte que permite tornar uma parte dessa continuidade visível como um todo.

Quando Simmel escreve sobre esta contradição, no início do século XX, o processo tem já vários séculos. A paisagem só existe quando delimitamos uma parte da Natureza, apesar de a Natureza não admitir verdadeiramente essa divisão. Entretanto, o espaço tinha-se laicizado, a relação entre sujeito e mundo tinha-se alterado e a possibilidade de observar uma natureza exterior tornara-se progressivamente normal. O que me interessa nesse percurso é que uma operação que começa por acontecer na representação passa para a própria experiência de ver. Para conseguir ver desta maneira, é preciso afastar. Colocar alguma coisa diante de nós. A paisagem aproxima-se da imagem porque ambas dependem desta possibilidade de transformar uma experiência contínua numa coisa observável.

A perspetiva torna esta distância concreta. Não é apenas uma técnica para desenhar melhor um espaço. Transforma a experiência no espaço num ponto fixo de observação e organiza tudo o resto a partir daí. O espaço contínuo, imersivo, passa a estar diante da vista; a ter frente e fundo, perto e longe, um horizonte, relações de proporção. A invenção de Brunelleschi é um procedimento de representação que transforma a experiência em observação: separa a pessoa do espaço para depois lhe devolver esse espaço como uma totalidade visível. Primeiro é preciso sair, de algum modo, para poder voltar a entrar através da imagem. E esta operação parece-me importante porque permanece em grande parte escondida. Olhamos através da perspetiva como se estivéssemos simplesmente a olhar para o mundo, quando o processo é técnico. Como diz a Ana Francisca de Azevedo, a paisagem é uma técnica de ver.

A fotografia nasce como instrumento desta técnica e, ao fazê-lo, radicaliza-o. Torna um processo que antes pertencia a uma pequena classe especializada de observadores numa função geral da sociedade. Há aqui uma passagem decisiva: aquilo que na perspetiva renascentista ainda dependia de um saber e de uma prática situados torna-se, com a fotografia, uma operação disseminada, quotidiana, quase automática. Em certo sentido, o que filmes como The Draughtsman’s Contract tornam visível é precisamente esta condição: a produção de imagens como exercício de poder, de organização do visível, já não restrito ao artista ou ao geómetra, mas inscrito numa economia mais ampla de circulação e controlo.

A câmara também ocupa um ponto. Recorta. Faz caber numa superfície aquilo que, na experiência, não tem propriamente margens. Mas há uma diferença que me interessa: enquanto a perspetiva constrói a imagem a partir de uma posição, a fotografia parece receber o espaço que está à sua frente. Talvez seja por isso que a distância que introduz se torna ainda mais difícil de reconhecer. A fotografia mantém qualquer coisa do contacto com o lugar — estive aqui, isto esteve diante da câmara — e, ao mesmo tempo, transforma esse lugar numa vista que posso transportar, repetir, comparar, guardar. Flusser insiste no carácter programado da imagem técnica, precisamente contra a ideia de que ela seria uma abertura neutra para o mundo. No meu caso, a questão começa um pouco antes: o que acontece à experiência quando aquilo que estava à minha volta passa a estar à minha frente? Há uma deslocação muito pequena nas palavras, mas talvez seja aí que começa todo o problema.

Mas esta deslocação não é apenas espacial; é também uma transformação da própria experiência de estar no espaço enquanto se fotografa. Levar a câmara para o mundo significa introduzir um dispositivo entre o corpo e aquilo que o rodeia, e esse dispositivo altera a forma como o corpo se posiciona. Numa câmara técnica, o isolamento necessário para operar o aparelho — o tripé, o vidro despolido, o tempo de preparação — tende a fixar o fotógrafo num ponto relativamente estável, quase exterior ao fluxo do espaço. Já com o telemóvel, pelo contrário, a captura torna-se móvel, rápida, integrada no movimento do corpo. A facilidade técnica não elimina a mediação; pelo contrário, torna-a mais difusa, mais incorporada na própria deslocação.

Esta mobilidade altera profundamente a relação com o campo de observação. O fotógrafo deixa de estar simplesmente perante o espaço e passa a estar dentro dele de forma mais evidente, mais exposta. A sua presença torna-se parte do que é fotografado. Em certos momentos da fotografia de rua — em Winogrand, em Meyerowitz — isto é particularmente claro: o ato de fotografar não é apenas uma forma de registar o mundo, mas uma forma de o atravessar, de o perturbar, de o tornar reativo. As pessoas olham de volta, o enquadramento é instável, a imagem parece nascer de um encontro mais do que de uma posição fixa.

Com isto, cresce também uma consciência da própria presença física no espaço. Fotografar deixa de ser apenas ver à distância; passa a ser um modo de se situar, de se expor, de medir o efeito da própria presença sobre aquilo que se observa. E é aqui que a paisagem começa a fragmentar-se de outra maneira. Não apenas porque há mais imagens, mas porque a experiência de produzir imagens introduz uma espécie de descontinuidade no próprio espaço vivido. O mundo deixa de se oferecer como um contínuo relativamente estável e passa a aparecer como uma série de situações, de recortes, de momentos potencialmente capturáveis.

Talvez seja este o ponto em que a paisagem já não consiga manter inteira a promessa com que começou. O corte permitia transformar uma parte da continuidade num todo observável. Mas, quando o próprio ato de observar se desloca connosco e se repete continuamente, começam a existir cortes dentro de cortes. A questão deixa então de ser apenas como se constitui uma paisagem. Passa a ser o que acontece quando essa paisagem já não consegue voltar a fechar-se como um todo.

Fragmentação

Há qualquer coisa de enganador na ideia de que fragmentar significa simplesmente partir uma coisa que antes estava inteira. É demasiado fácil imaginar primeiro uma totalidade e depois o seu estilhaçamento. Talvez o problema seja outro. Talvez certas totalidades só apareçam depois de termos aprendido a separar as coisas.

Uma fotografia começa por isso. Por um corte. Uma herança da visão em perspetiva.

O principal efeito da fragmentação não é, no entanto, o enquadramento. Não é ainda um recorte naquilo que se vê. É o comportamento: a interrupção no fluxo da experiência que faz aparecer a imagem como possibilidade operativa.

O gesto de fotografar dá forma a este corte.

Paro para criar uma imagem e aquilo que estava a acontecer no fluxo da experiência torna-se um instante parado do tempo. Não é apenas o tempo do acontecimento que é interrompido. A imagem permite que esse instante passe a existir como uma coisa espacial: diante de mim, ao lado de outros instantes, disponível para ser aproximado, afastado, repetido, comparado.

A fotografia espacializa o tempo não apenas porque transforma um momento numa superfície, mas porque a própria relação com essa superfície reorganiza temporalmente aquilo que aconteceu. Passamos a ver espacialmente uma experiência visual que apenas tinha lugar na duração. Bergson fala na espacialização do tempo e no mecanismo cinematográfico do pensamento. O instante deixa de suceder e passa a coexistir visualmente com outros instantes. Posso voltar a ele. Colocá-lo ao lado de outro. Regressar. Saltar para a frente. A espacialização acontece na imagem e volta a acontecer na reação à imagem. Para que possa ser posto em sequência novamente, tem de ser quebrado e espacializado.

Muybridge e Marey tornam isto estranhamente evidente. É possível partir um movimento em instantes suficientemente pequenos para descobrir coisas que o próprio movimento não nos deixava ver. A posição das pernas de um cavalo. O gesto de um corpo. O deslocamento de um braço. O movimento torna-se compreensível porque deixa, momentaneamente, de ser movimento.

Há aqui uma contradição que me interessa muito mais do que uma oposição entre experiência verdadeira e representação falsa. A fragmentação perde alguma coisa e produz alguma coisa ao mesmo tempo. A decomposição destrói a continuidade do movimento, mas abre um conhecimento sobre ele que a continuidade por si só não permitia. Por isso, a interrupção do fotográfico não é apenas uma saída da experiência. É uma entrada noutro fluxo. Qualquer coisa que é tornada possível precisamente quando a representação verosímil através da imagem fixa aparece: uma imaginação de si através desta técnica de ver. O corte separa-me momentaneamente da continuidade em que estava, mas aquilo que fica diante de mim começa imediatamente a estabelecer outras relações, a trazer outras imagens, outros tempos, outras possibilidades de sentido. Esta tensão entre a interrupção da presença e aquilo que a interrupção põe novamente em movimento é uma poética. O vestígio nunca remete para esse lugar tempo espacializado que refere, habita e informa a imaginação visual que torna tudo uma constelação de presentes.

É qualquer coisa quântica no cerne da fotografia: parar alguma coisa para a poder observar implica transformar a perceção pela transformação do movimento que gerou a observação. Assim, fotografar transforma a experiência, que transforma a perceção. A sua relação com a realidade observável tem tanto a ver com a imagem como com o processo de a imaginar. A questão não é, por isso, se a fotografia pode ou não pode representar a realidade, é que a realidade da imaginação através do fotográfico é diferente da realidade percebida sem imagens.

Performatividade

Estamos habituados a pensar a ação como aquilo que acontece quando mexemos o corpo, quando fazemos alguma coisa no mundo. Mas há ações que começam antes do gesto. Começam quando aceitamos as condições segundo as quais o gesto vai acontecer.

Austin refere que quando alguém diz prometo, não está apenas a descrever uma promessa. Está a fazê-la. A frase introduz qualquer coisa no mundo que não existia antes de ser dita. Depois dela, a relação com aquilo que foi prometido já não é exatamente a mesma. O que foi dito começa a organizar o que vai acontecer.

Não é a palavra que me interessa propriamente. É este estranho poder de um gesto produzir as condições daquilo que vem depois.

Uma rotina pendular tem qualquer coisa disto.

Durante anos fiz praticamente o mesmo percurso porque havia, algures antes de cada viagem, um compromisso. Tinha um sítio onde estar, uma hora a que chegar, uma relação de trabalho que organizava antecipadamente uma parte considerável dos meus movimentos. Não precisava de pensar nisso todas as manhãs. Entrava no carro. Ia. O contrato já estava no corpo.

Talvez seja isso que mais me interessa na performatividade: a forma como uma decisão, uma regra, uma convenção ou um compromisso se pode transformar numa maneira de perceber. Não apenas numa maneira de agir, uma forma de organizar a perceção do que se vai poder fazer.

Ao repetir todos os dias o mesmo percurso, não repetia simplesmente uma deslocação entre dois pontos. Aprendia a estrada segundo essa deslocação. Certos cruzamentos tornavam-se decisões quase automáticas, certos objetos tornavam-se sinais, outros desapareciam por completo da atenção. O espaço ia sendo produzido pela forma como eu o atravessava.

E aqui a questão começa a aproximar-se da fotografia. Porque fotografar também implica aceitar uma quantidade enorme de condições antes de fazer a imagem: Parar. Olhar. Apontar. Separar dentro e fora. Esperar. Enquadrar. Focar. Disparar. Parece uma sequência de operações técnicas, mas talvez seja mais do que isso. Talvez estas operações acabem por ensinar uma maneira de estar perante as coisas.

Na entrada anterior cheguei à fragmentação pela interrupção. Para fotografar, interrompo uma duração e faço aparecer um instante como coisa observável. Mas essa interrupção não acontece por acaso. Há uma aprendizagem do corpo que a torna possível. Sei onde me colocar. Sei o que fazer com a máquina. Sei, sobretudo, que alguma coisa diante de mim pode tornar-se imagem. Quando decido ir fotografar, quando digo para mim mesmo: Vou fotografar, ou quando confirmo a minha inscrição num doutoramento para o qual proponho desenvolver um trabalho em torno do fotográfico, o tempo que aloco à atividade organiza a minha ação do mesmo modo que Austin aponta à performatividade. Vou fotografar é uma elocução performativa.

Isto não é só a performance, a ação concreta de fotografar. Não me interessa dizer que fotografar é uma performance porque há um corpo que executa ações. A questão aparece antes: nas regras, nos hábitos e nas adaptações que tornam determinadas ações possíveis e que, pela repetição, fazem com que essas ações pareçam naturais. A fotografia vai bem além da ação de carregar no botão. Há todo um corpo fotográfico antes da fotografia. A performatividade, neste sentido, extravasa completamente a ação concreta que produz a imagem. A fotografia é o resultado visível de uma adaptação que ocorreu antes dela. Para produzir uma imagem plana tenho de aprender a pensar o espaço como algo que pode ser projetado num plano. A fotografia pede-me constantemente que faça uma tradução entre duas experiências que não são equivalentes: estar num espaço e vê-lo como imagem. O problema é que, depois de repetir esta tradução milhares de vezes, posso começar a esquecer-me de que estou a traduzir.

A tradução transforma-se numa espécie de língua materna. Vejo fotograficamente.

É aqui que a questão de Austin se torna, para mim, estranhamente física. Um performativo produz o contexto no qual a ação vai ter lugar, predispondo o seu autor à ação. Talvez aconteça qualquer coisa semelhante com o gesto fotográfico. Fotografar o mundo, descrevê-lo através de imagens... A predisposição para a repetição do gesto vai produzindo também um mundo constituído nesses gestos; como se o mundo fosse a promessa de ação que o constitui.

BaW 2

O carro é sempre qualquer coisa que nos parte a realidade em dois. Estamos dentro de um habitáculo que nos separa do que está fora. Esta questão interessou-me. O lado ecrã do pára brisas. O horizonte está sempre ali, onde a estrada leva, mas nunca chegamos a lá chegar.

Este lado tem-me interessado muito; a paisagem e a estrada que abre para esta e perante esta. O facto de nunca chegarmos à paisagem que o carro nos abre. As Twentysix Gasoline Stations de Ed Ruscha. A route 66 percorrida de um lado para o outro e o que nos sobra, o que nos é dado a ver, não é exatamente a paisagem perante a qual a estrada nos coloca, mas a condicionante de ter de andar ali para a poder ver. Somos colocados no carro. Aquelas bombas são a evidência de que o andar na estrada não é apenas uma imensa liberdade e o horizonte aberto à nossa frente, mas é este habitáculo onde seguimos e este ter de parar para alimentar o carro e este ter de estar desligado de tudo aquilo a que a estrada poderia ligar.

Olhar para as bombas de gasolina fecha o plano aberto da paisagem e faz-nos lembrar que a cena do carro é também um condicionamento. Traz-nos de volta a uma coisa do concreto, das condições da viagem; do lado performativo do seguir no carro e do ter de manter o carro em condições, não só pela condução, mas pela atenção a tudo o que é esse universo. O carro acaba por ser um universo muito mais fechado, muito mais concreto, muito mais ligado a nós e ao nosso estar ali. À repetição, tanto ou mais do que à abertura e liberdade da open road. Numa entrevista, Ruscha chama a estas bombas "necessary stopovers". Margaret Iversen fala de uma automaticidade e de uma fotografia performativa, pela forma como os livros são executados a partir de uma ideia pré-estabelecida; a partir de um nome já na cabeça do autor quando da conceção do livro, que lhe dá origem. Isso dá-se de tal forma que a execução em si é quase indiferente (cool), não mostrando qualquer estilo, qualquer ideia autoral. Há uma outra performatividade latente nestes trabalhos: o percurso. Pela Route 66, no caso de Ruscha, ou por qualquer outra estrada. No caso dos percursos pendulares casa-trabalho, por exemplo, encontramos esses percursos repetidos. Também, aqui, temos, não apenas o carro, mas a ideia da repetição, do automatismo, da separação entre um dentro e um fora e, agora, de tempos de espera, do constrangimento dos tempos de espera.

Esta questão interessou-me. Abre uma quebra no automatismo, ou um automatismo da quebra que permite que se pense a relação do estar e do chegar, da relação consigo em função da presença num espaço e num instante em relação com os objetivos dessa presença ali. A estrada, a presença na estrada, está, ao mesmo tempo, relacionada com um chegar e com esse campo aberto que vemos através do pára-brisas, uma relação com a paisagem e com a perspetiva clássica, e com um fechamento da expetativa e um foco na impossibilidade de avançar. A própria paisagem passa a ser uma limitação que se imprime no pára-brisas: já não abre para um caminho aberto, fecha na impossibilidade de avançar para ele.

Cada vez me fascina mais esta coisa do automóvel, de poder sair por uma estrada qualquer e só seguir viagem. De poder ser eu o alimento da minha indulgência.

Lembro-me de sentir um certo aconchego nos barulhos mecânicos; de acordar com o som do secador de cabelo da minha mãe e ficar na cama, satisfeito, a ouvir, ou de adormecer ao som da ventoinha no verão. Não sei porquê, há algo naquilo, naquela monotonia, que me acalma o pensamento. Como se fosse um mantra, um Om mecânico qualquer.

Conduzir nestas estradas vai dar ao mesmo. Há aquele mínimo de atenção necessário para a condução e aquele mínimo de gestos, que vai dando para voltar ao corpo, mais o ar a entrar pela janela aberta e o som do espaço em volta a entrar pelo som do carro e a construir, com o espaço que passa. Qualquer coisa como uma contemplação.

Lembro-me da estrada desde sempre. Lembro-me de dormir no embalo do som do carro nas viagens longas e da paisagem a passar pelas canções que se cantavam.

Lembro-me da equação da matemática existencial do Kundera em A Lentidão, de como a velocidade a que nos deslocamos é diretamente proporcional à nossa vontade de esquecimento, e abrando ainda mais.

Como algo feito para rasgar pode fazer do tempo da passagem um farol.

17 Studies I

Lembro-me de, a dada altura, ter boleia da escola para casa de um amigo, o Pedro, que tinha chegado a Lisboa há pouco tempo e de, um dia, lhe ter dito que dava para ir de Sete Rios às Portas de Benfica todos os dias da semana, sem repetir o percurso.

Assim fizemos. Todos os dias o Pedro me dava boleia e todos os dias se arranjava um caminho novo para ir da escola para casa. Acho que foi a primeira vez que me passou pela cabeça a questão Porque é que fazemos todos o mesmo percurso, dia após dia?

Não vou dizer que sei a resposta, mas isso deixou-me a pensar e, ao longo dos anos, fui repetindo este exercício de não repetir percursos no meu dia a dia. Ainda hoje o faço.

Este trabalho, parecendo opor-se a esse princípio da não repetição, tende a afirmá-la. São onze fotografias da mesma planta, selecionadas a partir de uma coleção maior, que fui recolhendo ao longo de algumas semanas sempre que passava em frente a ela.

Estamos no oitavo andar de um prédio de habitação em Benfica, Lisboa. Há oito apartamentos neste andar, distribuídos por um corredor do qual apenas vemos o final, com os elevadores e uma janela. Do lado direito, imediatamente atrás de mim, há uma porta de um desses apartamentos e outra que dá para as escadas de serviço. Para trás de mim ficam também os outros cinco apartamentos e, do lado oposto do corredor, junto à porta do apartamento onde vivia nesta altura, outras escadas.

Esta planta, logo a seguir aos elevadores, começou a chamar a minha atenção. Estava sempre ali. Daquelas coisas que sabemos que ali estão e em relação às quais esse saber parece bastar. Até que um dia a fotografei e reparei que não reparava muito nela.

À primeira questão, seguiu-se, então, uma outra, Como é que, repetindo todos os dias o mesmo percurso, conseguimos não reparar nas coisas com as quais nos cruzamos?

Esta série, 11 imagens de rotina, faz parte do trabalho publicado em raum.pt, um trabalho com curadoria de Bruno Pelletier Sequeira, que dá origem a um outro trabalho, 17 Studies, em colaboração com Lucas Dietrich, cujo resultado será exposto no próximo dia 5 de Novembro, no Arquivo 237, em Lisboa.

O que seriam as coisas comuns que passamos se realmente nos preocupássemos em olhá-las?

Esta foi a questão seguinte, que norteou todo o processo de trabalho que se seguiu e que deu origem ao trabalho de colaboração.

Procurámos uma forma de trazer, para um ambiente físico, as possibilidades de interação que o trabalho 17 Estudos Sobre a Personalidade permitia, trazendo as pessoas, não para o centro do processo criativo mas, pela partilha dos códigos, para uma possibilidade de resposta.

17 Studies II

Este convite feito ao Lucas Dietrich faz todo o sentido neste projecto, na ideia de um processo aberto e partilhado.

Sempre me intrigou esta coisa de, apesar de tudo no mundo surgir da interacção dos seus elementos, o trabalho artístico ser tantas vezes mostrado como algo fechado.

Assim, disse ao Lucas que queria algo que envolvesse as pessoas no processo, que abrisse o processo criativo às pessoas e não o mostrasse como um resultado fechado. Queria partilhar o que é o processo e não o seu resultado.

Acabámos por chegar a este cartaz

e a um espaço que podia ser abertamente partilhado. Algo de muito simples: um cartaz com uma imagem e um espaço em branco, a frase this would/could be some interchangeable text, escrita manualmente depois de o cartaz estar afixado e tempo. Bastante tempo.

Inicialmente, colámos os cartazes pelas ruas de Lisboa e de Berlim. Sobretudo, em zonas de passagem: paragens de metro, de comboio, de autocarro, viadutos, proximidade de centros comerciais, zonas de grande intensidade de trânsito.

Ao mesmo tempo, pedimos a pessoas que levassem estes cartazes e que os colassem, elas também, em sítios onde passassem, noutras cidades ou países.

Criámos um site, 17studies.com, onde fomos registando o processo, pedindo e gravando imagem e som dos locais dos cartazes.

Interessava esta ideia de jogar com o tempo, de perceber se teríamos mais intervenção humana ou mais deterioração, buscando inspiração no ready made malheureux o célebre presente de casamento de Duchamp para a sua irmã, na forma como este precisava do acaso, na intervenção das condições climatéricas, tanto como de um conjunto de instruções enviadas por carta à irmã,

Não saber se o cartaz sofreria alguma intervenção nem que tipo de intervenção sofreria, nem que pessoas, se algumas, executariam essa intervenção.

Não saber sequer se sobreviveria, tendo ou não tendo sofrido intervenção humana.

De repente, ter todo um processo dependente apenas do acaso; estar na dependência desse acaso para ter resultados.

A imagem daquela parcela visual do meu quotidiano à qual, durante tanto tempo, prestara tão pouca atenção, era agora deixada ao mesmo acaso, sujeita à mesma improbabilidade de resposta dos transeuntes.

Um Pavão, Dois Pavão, Três Pavão